Frade y la fotografía: retrato del puertorriqueño por : Mariel Quiñones Vélez

Frade y la fotografía: retrato del puertorriqueño

Ramón Frade León (1875-1954) es un artista puertorriqueño que se destacó por sus múltiples facetas: pintura, arquitectura, ingeniería, agrimensura, diseño y fotografía. En todas ellas dejó una significativa huella: impartió a la arquitectura de Cayey un carácter práctico y democratizador, ayudó a conformar su mapa territorial, documentó su faz y sus habitantes y tomó a estos como objetivo fundamental de su creación artística.  Gracias a la reciente labor de catalogación y digitalización del legado Frade y su consistente estudio, corresponde un análisis de uno de sus quehaceres menos conocidos: su producción fotográfica, en vías de establecer su alcance en ese medio, así como en relación a su práctica artística y al contexto histórico-social en la que ésta se produce.

 

Frade realiza su obra fotográfica en el periodo a partir de la última década del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Se conservan alrededor de 600 fotografías del artista en nuestro Museo y en colecciones particulares. Aunque Frade practicó la fotografía desde muy joven y a lo largo de su vida, su producción fotográfica se mantuvo fuera del conocimiento público debido a que ésta no se prestó a la comercialización. Para Frade la fotografía va a ser tanto soporte para la creación pictórica como un medio de documentación y expresión creativa. 

 

Frade pertenece a la tradición de pintores del siglo XIX que se acerca a la fotografía para crear imágenes que traducen modos de representación y técnicas del arte pictórico. Se convierte en creador de imágenes cuando sobrepasa el tratamiento de la fotografía como un medio para la reproducción directa de la realidad y la utiliza como recurso mediante el cual desarrolla conceptos y símbolos, tendencia observable en sus retratos del tipo popular rural realizados en el estudio. El valor de su fotografía se circunscribe a su participación en la elaboración de una identidad visual del puertorriqueño de la primera mitad del siglo XX, gestión que asumen los pintores del periodo y entre los cuales Frade será pionero al introducir la fotografía en dicho proceso.

 

 

Inicios fotográficos en Santo Domingo

 

Cuando Ramón Frade León nace en 1875, hacía 36 años que la fotografía había incursionado como uno de los inventos más significativos del mundo moderno. Desde su invención fue inevitable que los artistas no se enfrentaran con su propia obra sin conocer en cierta medida el nuevo medio de expresión visual.  La fotografía se había popularizado y comercializado en Europa y América cuando llega a Puerto Rico a mediados del siglo XIX, por vía de fotógrafos españoles y norteamericanos que transitan o se establecen definitivamente en la Isla. Uno de estos, procedente de Asturias y radicado en Cayey es Ramón Frade Fernández, padre de nuestro pintor. Frade Fernández fallece en el 1877 pero su benjamín Ramón de apenas dos años de edad, se mantendrá apegado a la memoria de su progenitor. La desgracia familiar conllevará la adopción del niño por un comerciante español y su esposa dominicana así como su pronta traslación a España y luego a Santo Domingo. Frade habrá de conservar dos obras creadas por su progenitor, una fotografía y un dibujo alegórico de estilo trompe l’oeil (1857). La fotografía es el retrato de doña Marcelina Warren, madrina del artista, realizado hacia 1875.  Esta fotografía revela las dotes del padre como dibujante y su dominio de la técnica fotográfica. En ella, el fotógrafo realiza, directamente sobre el negativo fotográfico, el dibujo de un marco con ornamentación de flores y efecto de sombras que yuxtapone en el negativo del retrato convirtiendo el marco en parte de la fotografía misma. Atesoradas por Frade desde su niñez, las obras del padre demuestran una factura impecable e inclinación al detalle que seguramente alimentaron en el incipiente artista una profunda admiración por su progenitor; ésta se manifiesta cuando a los quince años de edad, Frade realiza su primera obra de retrato, Mi padre enfermo (1890), pintada al óleo sobre un retrato fotográfico con la imagen de su padre.

 

Además de la influencia paterna, Frade afianzará su relación con la fotografía durante su adolescencia en Santo Domingo. Le alentará en el medio fotográfico el reconocido fotógrafo y artista dominicano Julio Pou (1862-1940), quien ostentaba la distinción de fotógrafo oficial del presidente de la República. Su trabajo será muy influyente en los inicios fotográficos de Frade, quien se aficiona al hábito de su mentor de retratar edificios y detalles arquitectónicos de la ciudad[i].  Además, Frade trabaja en el 1894 como retocador de negativos en el taller de Pou, donde también hubo de aprender técnicas de iluminación de fotografías mediante la aplicación de colorido transparente a retratos en blanco y negro o sepia, práctica que satisfacía el gusto predominante y cuya demanda vino a reemplazar en gran medida los encargos por el tradicional retrato pictórico, bien en miniatura, sobre marfil, o sobre lienzo y tabla.

 

Las tomas de Frade de los edificios de Santo Domingo, único ejemplo de sus fotografías más tempranas,  reflejan su integración a la práctica dominante en el siglo XIX de registrar las estructuras que definen el perfil de la arquitectura oficial de la ciudad. Estas fotografías tempranas aunque muestran los desfases técnicos de la experimentación con una cámara, así como la incipiente capacidad en el manejo de varios de los elementos fotográficos que caracterizan al profesional en dicho arte, revelan sin embargo su sensibilidad y conocimiento de los rudimentos de la composición artística donde sabe enfatizar el balance y la proporción de las formas. En la fotografía de la Puerta Mayor de la Catedral Metropolitana, por ejemplo, crea un eco de formas entre el frontón de la catedral y el detalle de un muro en el plano inmediato al observador que establece una relación geométrica entre ellos, esto, junto al enfoque en el muro del primer plano, nos remiten a la incipiente capacidad o sensibilidad estética del fotógrafo.

 

 

La fotografía documental, una mirada honesta al entorno

 

La experiencia formativa en Santo Domingo es fundamental en el curso que tomará la trayectoria artística de Frade en Puerto Rico. Cuando se establece definitivamente en Cayey en 1902, Frade comienza su reconocimiento del lugar natal; busca apropiarse y conservar la imagen de su lugar de origen, captando con la cámara, lo distintivo y cotidiano del Cayey de sus antepasados. Realiza un copioso registro fotográfico de la comarca cayeyana, paisajes y habitantes a lo largo de las primeras tres décadas del siglo XX, transitando así en el terreno de la antropología social.

 

Retrata allí edificios oficiales como la Iglesia Parroquial, el Cementerio y el Hospital Santa Lucía así como almacenes de tabaco. Recoge vistas de calles en el casco urbano y las entradas a barriadas aledañas. Tal iniciativa de Frade por levantar fotográficamente el perfil arquitectónico de Cayey, es afín a la producción documental del siglo XIX iniciada en Europa y extendida hasta América. En Puerto Rico, a partir de 1870 se identifican los primeros ejemplos de fotografía documental en materia de arquitectura y espacio urbano, e incluso llegarán a compilarse en publicaciones tipo álbum. Las fotografías de Frade son comparables a las realizadas por fotógrafos de fines de siglo XIX como Molina, José P. Camy, Eduardo López Cepero y Feliciano Alonso, autores respectivamente de Colección de vistas de la ciudad de San Germán (1878), Álbum Ponce Pintoresco (1881), Álbum de Vistas de San Juan (ca. 1885) y el Álbum de Puerto Rico (edición póstuma de 1904).

           

            En Puerto Rico Frade será pionero de la fotografía del espacio rural, y heredero de la tradición fotográfica de documentación social[ii]. Frade retratará en los primeros años del siglo XX la fisonomía física y moral del jíbaro, su actividad doméstica, domicilio y faenas de subsistencia. Realiza vistas de la geografía regional, retrata valles y colinas y el uso de la tierra para actividades agrícolas. Destaca en su acervo fotográfico la figura del bohío en las colinas cayeyanas y vistas de los caminos vecinales por los que transitan a pie los campesinos.  Es de particular interés la serie de fotografías sobre el trabajo de recogido y siembra de tabaco. Frade fija la imagen de estos trabajadores inmersos en su labor y otros se detienen para posar para el fotógrafo. En estos retratos Frade trasciende la descripción para revelarnos la verdad sicológica de estos jíbaros.

 

Su registro fotográfico del entorno y fisonomía del jíbaro responde no sólo a su comunión con las ideas de la escuela realista en las que lo retrata en su circunstancia concreta, sino también se empeña en presentarlo como símbolo de valores telúricos y afirmación de la identidad puertorriqueña. Los artistas y literatos de ese periodo también convertirán la figura del jíbaro en el emblema de esa identidad. El sentimiento de auto-conservación llevará los artistas puertorriqueños a crear imágenes significantes de la naturaleza puertorriqueña, a través de los cuales los nativos de esta Isla lograran una relación más profunda y cabal con sus esencias”. [iii]

 

La fotografía también fue una herramienta de colonización que trajo a la Isla una pléyade de fotógrafos militares antes y durante la invasión estadounidense de 1898. Es interesante ver como Frade se convertirá en la contrapartida de éstos. A diferencia del sentimiento de afecto y sensibilidad que guía el trabajo de Frade, la fotografía de los aludidos fotógrafos militares (con o sin uniforme) tendrá primeramente un objetivo subrepticiamente militar en la documentación geográfica, y luego propagandístico, cuando se desarrolla como producto de exportación que persigue justificar el proyecto colonial y demostrar el potencial económico del nuevo territorio. Para esto se editan un sinnúmero de libros ilustrados entre los que se destaca Our Islands and their People (1899) cuyas fotografías muestran a los habitantes del archipiélago caribeño como un inventario descriptivo, pero realizado por alguien que desconoce el objeto que mira y que, por serle extraño, refleja prejuicio y equívoco en la descripción de las imágenes.

 

La fotografía documental en la Isla también va a estar comprometida a la acción del nuevo gobierno colonial. Intervienen en ello agencias americanas como la Farm Security Administration (FSA)[iv], que, con el objetivo de documentar su gestión contrató a fotógrafos que asumieron la tarea de levantar el registro fotográfico más extenso e importante de la vida rural en los Estados Unidos.  Pasados los años, uno de los fotógrafos de la FSA que llegó a la Isla fue Jack Delano (1914-1997), quien arriba por vez primera a Puerto Rico en 1941 y habrá de documentar la vida de los campesinos y trabajadores puertorriqueños en el periodo pre- y post- industrial de Puerto Rico.[v] Antes de la FSA, la Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA)[vi] agencia local creada por el gobierno federal en el 1935, también había reclutado fotógrafos para documentar la actividad impulsada en las áreas rurales del país en vías de mejorar la condición de vida del campesino. Los fotógrafos de la PRRA apenas mencionados en la historia de este periodo, como Francisco Delgado y Sexto Chevremont, entre otros, inducidos por su sensibilidad e identificación con su entorno, también se asomarán al paisaje y al campesino puertorriqueño en su faena, muestra de una afinidad con el trabajo fotográfico iniciado por Frade.

 

La obra de Frade, aunque muy bien puede apreciarse en conjunción con la fotografía documental tocante a la primera mitad del siglo XX, trasciende su capacidad testimonial para convertirse en imágenes con inherentes atributos estéticos. Su fotografía mostrará aspectos pertinentes a la composición artística en la atención a elementos como el balance, la línea, el punto focal, la proporción, la forma, la luz y la sombra. Algunas de sus fotos nos remiten a los cánones de la pintura académica. En la foto de un jíbaro con racimo de guineos la figura tiene una pose relajada a manera de un contrapposto clásico y una posición focal y simétrica con relación al paisaje que le proporciona cierta prestancia jerárquica a la figura, lo cual se proyectará en paralela relevancia a la imagen del jíbaro en su pintura El Pan Nuestro (1905).  En otra vista fotográfica de una poza con la Iglesia de Cayey en la lejanía destaca la  multiplicidad de planos con un punto focal distante y enmarcado por un profuso follaje que crea una riqueza de tonos, formas y perspectiva que la asemejan a una pintura y que precisamente Frade copia al óleo añadiéndole unos bañistas. Igualmente la escena de unos jibaritos sentados en unas piedras bajo los árboles es una evocación bucólica en la que evidentemente intervino en su concepción un referente o asociación pictórica.  Ello confirma el aserto de que algunas de las tomas fotográficas de Frade guardan una estrecha relación con su pintura al advertirse que con ellas Frade entra en la tendencia pictorialista de crear fotografías a la manera de un cuadro. Este entrecruce entre fotografía y pintura estará presente desde los inicios del auge del medio fotográfico con Frade como representante de esa tendencia en la producción fotográfica de la época.

 

De lo convencional a lo encarnado en el retrato

 

El género que con más fuerza habrá de potenciar las posibilidades de la fotografía como un medio al servicio de las masas será el retrato. La reproducibilidad del calotipo[vii], unido a la invención de la carte de visite facilitará la comercialización e industrialización de la fotografía. La Isla recibirá este influjo del retrato con la llegada de fotógrafos extranjeros, algunos ambulantes y otros que montan estudios fotográficos durante la segunda mitad del siglo XIX. Los estudios operan inicialmente en las principales ciudades del país, San Juan, Ponce, Mayagüez y San Germán, sin embargo, entrado el siglo XX la mayoría de los pueblos contará con estudios fotográficos. Los fotógrafos españoles que llegan a la isla durante el régimen español como Feliciano Alonso, Heraclio Gautier y Rafael Colorado se anuncian como fotógrafos de la Real Casa o de S.M. el Rey, un lema de distinción que acreditaba sus habilidades en el medio. Afín al medio fotográfico a través de su padre y de su experiencia en el taller fotográfico de Julio Pou en Santo Domingo, Frade estará muy familiarizado con el trabajo de estos fotógrafos. No es de extrañar que creara para sí mismo una extensa colección fotográfica de retratos de su persona desde muy joven hasta su vejez, demostración de la preocupación del artista por testimoniar su existencia.

 

Este contacto permanente con la fotografía de estudio habrá de influir en parte de la obra fotográfica de Frade así como en su técnica pictórica. Nuestro pintor realizará una serie de retratos de niños siguiendo los convencionalismos propios de la época con los que en alguna forma rememora el trabajo de su amigo Julio Pou, especialista en “retratti di bambini”. Los niños retratados por él, vestidos de primera comunión o de graduación, evocan las poses convencionales de su tiempo y muestran el juego con los fondos y accesorios heredados desde los inicios de la fotografía cuando entonces era necesario el uso de columnas y mesas que funcionaban como bastones debido al largo tiempo de pose necesario en la exposición.

 

La repercusión más distintiva de la retratística del siglo XIX en la obra de Frade, es la relación entre fotografía y pintura. Dicha relación se caracteriza por la tensión y dilema provocado por el pensamiento de que la fotografía podía revelar una verdad que la pintura jamás podría transmitir. Esto responderá a la obsesión entonces vigente en la idea del realismo pictórico: la verosimilitud por encima de la óptica y creatividad del artista. Este conflicto se matizará en el 1858 cuando los pintores miniaturistas afectados por la aprehensión popular hacia el nuevo medio comenzarán a pintar directamente sobre una base fotográfica y  tendrán que dedicarse al retoque de fotos para ganarse la vida. “Resultaba inevitable que la lente, aunque fuera por razones económicas, acabase sacando ventaja al pincel cuando se trataba de sacar parecidos.”[viii] Sin embargo ese parecido sólo podrá ser incrementado por el color del pincel. Se pretenderá entonces un equilibrio entre ambos medios, el sometimiento de un medio de expresión visual a las posibilidades de otro. Es esta la época del fotógrafo-pintor,[ix] quien empleará las técnicas de la foto-pintura (pintura sobre fotografía) y las aguatintas para infundirle cualidades pictóricas a la fotografía, orientada así a la sublimación de la imagen. El estudio del dibujo y la pintura se consideraba casi de rigor entonces para la formación de un buen fotógrafo. Los retratos que realiza Frade pintados sobre fotografías y su trabajo como retocador de negativos lo integran a esta corriente.

 

Al margen de todo esto, Frade asumirá un compromiso con el retrato del tipo popular rural que se convertirá en su aportación más significativa al arte puertorriqueño. La verosimilitud y honestidad con que Frade retrata al campesino en el ambiente natural en su temprano proyecto de documentación social, le hará crear dentro de su taller un catálogo de imágenes de tipos populares que propiciarán vuelo a su capacidad artística y vena creadora. Los retratos de tipos populares que Frade hace en su taller parten de la encarnación, de la construcción del artista de una tipología popular del puertorriqueño. Frade emancipa el retrato de su carácter sociológico para impartirle un carácter simbólico alusivo a su espacio en el arte. Estos tipos populares rurales retratados en el taller en la década de 1940 y primeros años de la década siguiente, no son propiamente lo que representan, muchos de ellos son los vecinos de Frade vestidos y posados en una simulación o actuación ideada por el artista. Los modelos asumen el rol de actores, dramatizan un personaje. Con ello Frade alude a su rol de juventud como actor y escenógrafo de teatro en Santo Domingo[x]. La imagen de estos jíbaros recreados por Frade es epítome del retrato que transforma las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente.[xi] Estos tipos populares simbolizan una época, una condición de vida, un sentido de dignidad, una identidad, un lugar y todo el andamiaje de significados que han crecido en la persona que les observa. Esta construcción foto-gráfica del tipo popular rural será única en la historia del arte puertorriqueño.

 

Arte y fotografía

 

En el 1859 el poeta francés Baudelaire dictaminó que la función de la fotografía debía ser la de “servir de criada a las ciencias y a las artes”. Esta postura no cambia mucho durante la época, C.R. Leslie, biógrafo del pintor John Constable señaló que el pintor podría aprender mucho de la fotografía si la usaba como un  “medio para intensificar el contacto y conocimiento de las bellezas de la naturaleza, pero en cambio nada enseñará si se utiliza como un simple medio de ahorrar trabajo”[xii]. La creencia en la precisión pictórica había sido fomentada por una larga tradición de utilización de instrumentos ópticos e ingenios mecánicos en la producción de obras de arte. No sería extraño que los pintores de ese entonces comenzaran a utilizar la fotografía como una herramienta más al servicio de la creación pictórica. Es así que la fotografía se convierte desde el siglo XIX en un medio de apoyo para el pintor, aspecto que se revela en la producción de muchos artistas europeos[xiii] así como lo hemos visto en Frade.

 

Además de su visión patriótica en la formación de una idea que entraña la imagen del tipo popular rural puertorriqueño, proceso en el que emancipa la fotografía de lo meramente descriptivo, Frade concibe estos retratos para llevarlos a la pintura. La imagen fotográfica de estos modelos sirve como un medio para sustentar la mirada racional de la figura y la forma que ha de pintar. Heredero de la tradición del realismo decimonónico, utiliza la fotografía para elevar y agudizar la percepción de lo que se ve. Frade piensa que “pintar es dibujar con colores, y que dibujar bien es ver bien”,[xiv] esa racionalización de la práctica del dibujo lo dirige al uso de la fotografía, pues enfocado en la preeminencia del dibujo en la pintura, la fotografía crea una imagen impresa que le permite estudiar la figura sin perder sus detalles y que facilita la reproducción veraz y precisión en el dibujo. Frade sigue la consigna de que la fotografía es una ayudante del artista pero sin menoscabo de la técnica y destreza que éste debe cultivar. Sigue postulados como los del grabador francés Charles Meryon (1821-1868): “Las fotografías no debieran, ni pueden en realidad, permitir al artista prescindir de bocetos. Las fotografías tienen necesariamente que ayudarle mientras trabaja, guiándole, confirmándole, sugiriéndole el carácter general de la realidad estudiada por él, y, con frecuencia, también descubriéndole detalles menores que pudo haber omitido; pero nunca reemplazarán a los bocetos hechos a lápiz.[xv]” Es así que al usar la imagen fotográfica como el objeto que se observa, Frade desarrolla una serie de calcos y estudios en dibujo algunos de los cuales trabaja como obra terminada y firmada.

 

Es interesante el proceso de calco a partir de la fotografía ampliada de los tipos populares retratados en su taller. Estos calcos evidencian la sujeción del artista a la veracidad de lo observado. Frade copia el delineado de las figuras calcando sus contornos y también realiza los dibujos de éstos empleando técnicas de luz y sombra. [xvi] Por otro lado, vemos a Frade realizando dibujos basados en las mismas tomas fotográficas ampliadas, pero con líneas muy finas y efectos de difuminado propios del dibujo a mano alzada, despejando cualquier duda de su habilidad como dibujante. Lo peculiar en Frade es esta riqueza de modos diferenciados de técnicas que van desde el calco, dibujos de sombras, acuarelas, pasteles y pinturas de un mismo objeto y que definen su inclinación hacia la perfección y racionalización del arte.

 

Las fotografías de Frade son testimonio de un artista anclado en la tradición académica del siglo XIX pero al mismo tiempo imbuido por la modernidad en el reconocimiento de su misión social ante el presente y lo inmediato. Su práctica de la fotografía muestra la conjunción entre arte y ciencia,  lo espiritual se une a lo mecánico.  La expresión de sentimientos y la evocación que transmiten sus fotografías están ligadas al espíritu del Romanticismo pero a su vez su dedicación a la fotografía como un medio para viabilizar el constante estudio de la forma a través del calco y el dibujo, refleja su inclinación hacia el proceso científico.  En última instancia su preocupación y búsqueda artística estará dirigida a la misión de crear los signos de la identidad puertorriqueña. Una identidad vista desde el retrato del tipo rural que dominó la esfera puertorriqueña de la primera mitad del siglo XX.  Desde entonces nos miramos en ellos como en un espejo.

 

Mariel Quiñones Vélez

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[i] Como dibujante del periódico El Lápiz Frade le dedica una caricatura a Julio Pou en la que lo presenta como un hombre elegante junto a su cámara y lo describe en un texto en italiano como especialista en retrato de niños  y detalles de arquitectura y ornamentos de toda la ciudad de Santo Domingo

[ii] Los escoceses David Octavius Hill también pintor y Robert Adamson entre el 1843 y el 1845 realizaron un ensayo fotográfico de la vida y trabajo en la villa pesquera de Newhaven en medio de las preocupaciones por la revolución industrial. 

[iii] Torres Martinó, José A. “El arte puertorriqueño de principios del siglo XX” en Puerto Rico Arte e Identidad, 1997.

[iv] La Farm Security Administration, creada en 1937 por el Departamento de Agricultura de los Estados Unidos integra la serie de programas creados bajo la Política del Nuevo Trato del Presidente Franklin Delano Roosevelt para contrarrestar los efectos de la Gran Depresión de los años treinta del siglo XX. Las imágenes captadas por los fotógrafos de la FSA trascienden los fines propagandísticos y se convierten en las más emblemáticas del movimiento realista social del arte americano.

[v] Edwin Rosskam (Munich, 1903-1985, New Jersey), fue otro fotógrafo que había trabajado en la sección editorial de la FSA, quien contratado por el gobierno de Puerto Rico para trabajar en la Oficina de Información de La Fortaleza creó un archivo fotográfico siguiendo el modelo de la FSA.

[vi] Los propósitos de la PRRA incluían combatir el desempleo, mejorar las condiciones de salud, educación, vivienda y el alumbrado eléctrico en las áreas rurales y arrabales. La realidad del Puerto Rico de los años 30, quedan plasmados en la colección fotográfica de la PRRA.

[vii] Proceso para la fijación de la imagen sobre una placa húmeda mediante cualquiera de los tres haluros de plata sensibles a la luz= ioduro, bromuro o cloruro. Guillermo E. Talbot fue el primero que utilizó en 1839 la técnica conocida como calotipo mediante el ioduro de plata, pero lo hizo saber tres o cuatro días luego de Daguerre haber informado públicamente su descubrimiento similar.

[viii] Scharf, Aaron. Arte y fotografía, 1975. Edición castellana, 1994, p.79.

[ix] Este término lo emplea el historiador y biógrafo de Ramón Frade, Dr. Osiris Delgado, al referirse al talento artístico que caracterizaba a los fotógrafos de esa época, estos eran diestros en el dibujo y la pintura, facultades necesarias para el trabajo de retoque.

[x] El Dr. Osiris Delgado menciona que Frade introdujo en Santo Domingo la práctica del “cuadro vivo”, un espectáculo de gran popularidad en el siglo XIX en el que se presentaban situaciones y conjuntos de personajes interpretados por actores en posición estática sobre un escenario. A menudo, remitían a temáticas históricas,

alegóricas, religiosas o de todo tipo como mera transcripción escénica de cuadros de pintores famosos. La escenificación de inspiración pictórica habitualmente era acompañada de los efectos más variados: pintura escenográfica de fondo, elementos escénicos corpóreos, música, etc. Esta estética  puede considerarse una hibridación entre pintura y teatro.

[xi] Sontag, Susan. Sobre la  fotografía, 1975. Edición castellana, 2006, p. 31

[xii] Scharf, Aaron. Arte y fotografía, 1975. Edición castellana, 1994, p. 80.

[xiii] Se piensa que Ingres usó daguerrotipos para realizar retratos al óleo, mientras Delacroix usó la fotografía para estudiar la figura humana. Otros pintores que emplearon la fotografía fueron Courbet, Manet, Degas; en los Estados Unidos el pintor Thomas Eakins incorporó el uso de la cámara fotográfica en el estudio del pintor así como el también pintor Norman Rockwell retrataba en su taller escenas cotidianas con niños que utilizaba como referente para su pintura.

[xiv] En carta dirigida a Osiris Delgado el 19 de diciembre de 1937. 

[xv]Scharf, Aaron. Arte y fotografía, 1975. Edición castellana, 1994, p. 116.

[xvi] El calco pudo haber sido parte de una técnica del artista para transferir líneas al lienzo en su intención de ser fiel a las proporciones de los objetos al trasladarlos al plano pictórico. Se conservan algunos calcos de fotos de paisaje con las marcas de haber sido frotados con carbón en el reverso del papel para lograr fijarlos a otra superficie.